Jean-Luc Godard est mort : géant, provocateur et prolifique créateur du cinéma

L'un des plus célèbres réalisateurs au monde vient de s'éteindre.  Jean-Luc Godard a succombé à 91 ans ce mardi 13 septembre. Libération a cité l'entourage du cinéaste vers 10h pour annoncer la nouvelle, confirmée ensuite par Le Monde. "Aucune cérémonie officielle n'aura lieu. Jean-Luc Godard est décédé paisiblement à son domicile entouré de ses proches. Il sera incinéré.", selon un bref communiqué transmis à l'AFP par Patrick Jeanneret, conseiller juridique de la famille, L'homme d'ajouter que l'incinération "se déroulera dans l'intimité".

De son premier long-métrage, À bout de Souffle, parmi les films fondateurs de la Nouvelle Vague, jusqu’à la fin des années 1960, Godard invente une pratique du cinéma en opposition à la pratique "académique" qu’il décrie, comme  François Truffaut et les autres critiques des Cahiers du Cinéma. Par l’image, le montage et le récit, le cinéaste franco-suisse grave de nouvelles formes esthétiques et raconte l’évolution de la société française, à une forte cadence, en réalisant quinze films en seulement huit ans.

Week-end, sorti en 1967, marque la fin de cette intense phase créative et le début d’autres explorations et expérimentations pour faire "politiquement du cinéma politique".

Des années 1980 jusqu’à sa disparition, Jean-Luc Godard a continué à rebattre les cartes du 7e art, en le théorisant de manière singulière dans ses Histoire(s) de cinéma.

"À bout de souffle", manifeste esthétique

Jean-Luc Godard a pris le train en marche de la Nouvelle Vague, en réalisant son premier long métrage après la sortie du film Les Quatre Cents Coups de François Truffaut et en utilisant une idée de son ancien complice aux Cahiers du Cinéma, une histoire s’inspirant d’un fait divers qui avait fait grand bruit à l’époque.

Et s’il invente en 1959, avec À bout de Souffle, une nouvelle forme de tournage, c’est en partie sous contrainte économique, explique Antoine de Baecque, auteur en 2014 d'une biographie du cinéaste : "Godard s’affranchit des lourdeurs du tournage traditionnel en studio, avec un usage iconoclaste de la caméra, grâce au Caméflex, une petite caméra que l’on peut porter à l’épaule et qui permet de filmer dans la rue. Il équipe son chef opérateur Raoul Coutard d’un fauteuil de handicapé afin de pouvoir réaliser en le poussant des travellings complexes, avec beaucoup de mouvements, en quelques minutes contre trois à quatre jours avec les équipements habituels. Et dans la volonté d’une prise sur le vif, documentaire, il loue un triporteur de la Poste, y cache sa caméra et suit Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg se promenant sur les Champs-Élysées, incognito ! Ces "trouvailles" de Godard viennent à la fois de son inventivité et de sa pauvreté. Puisqu’il n’a pas d’argent, il lui fallait trouver des idées."

En profitant d’une autre contrainte, en l’absence de son direct, en soufflant le texte, Jean-Luc Godard invente aussi sur le tournage d’À bout de Souffle, enregistré "en muet", une relation du cinéaste à ses acteurs, "assez particulière", souligne Antoine de Baecque : "Il les dirige au plus près et les amène à une forme d’improvisation, sachant que tout sera reconstitué en studio ensuite, grâce à la postsynchronisation. Godard peut donc se permettre de parler sur le tournage. Il leur donne la réplique, et parfois des textes à apprendre au dernier moment. Et si Jean-Paul Belmondo est assez à l’aise avec cette technique, Jean Seberg l’est beaucoup moins, puisqu’elle est formée "à l’américaine". Mais elle va découvrir au fur et à mesure du tournage les vertus d’authenticité de ce genre de pratique".

Autre innovation après le tournage, alors que le film est trop long et que Jean-Luc Godard est obligé de couper, il ne se sépare pas de plans entiers, comme c’est l’usage, mais il coupe à l'intérieur des plans, en pratiquant le Jump cut. Cette technique, précise Antoine de Baecque, n’était jusque-là utilisée que dans le cinéma expérimental : "Il transfère cette technique dans le cinéma grand public et va comme cela réduire son film de près de vingt minutes, avec une bonne cinquantaine de Jump cuts. Ces "faux raccords" permettent de raccourcir une scène, d’aller plus vite, de briser les scènes de transition traditionnelles, de recomposer un visage, comme celui de Jean Seberg, en le montrant de plusieurs points de vue. Godard, là encore, pour des raisons d’économies, invente une sorte de "machine cinéma nouvelle" et révolutionne le 7e art."

Le film qui enthousiasme à sa sortie une partie du public et de la critique est pris, selon Antoine de Baecque, comme une sorte de “grande provocation” et de "révélation" d’une nouvelle manière de faire du cinéma : "À bout de Souffle est une sorte de manifeste esthétique pour la Nouvelle Vague. Jean-Luc Godard fait imploser le cinéma, ou en tout cas une bonne part de ses règles classiques et ce n’est pas un hasard. Il avait bien réfléchi son coup. Le critique  Georges Sadoul l’a beaucoup soutenu en affirmant à son propos que c’est comme s’il écrivait avec des fautes de français. Et effectivement, Godard, dans ses premiers films, fait sciemment des fautes par rapport à la grammaire traditionnelle du cinéma."

Godard : inventeur permanent d’un nouveau cinéma

En 1961, avec Une femme est une femme, le deuxième des sept films dans lesquels il fait jouer  Anna Karina, Jean-Luc Godard continue, en passant à la couleur, à innover en tournant en scope dans la rue et non en studio, contrairement à l’usage pour une comédie musicale. Et en son direct, synchrone, alors que la postsynchronisation pour ce type de long-métrage était de rigueur à l’époque.

Dans tous ses films du milieu des années 1960, Jean-Luc Godard dirige " à la voix ", en  faisant usage d’oreillettes cachées sous les cheveux des acteurs principaux. Un dispositif qui participe de sa recherche de la grande authenticité possible et sur lequel revient Antoine de Baecque : "On comprend d’ailleurs, quand on est au courant de cette technique, comment Godard peut obtenir des choses très précises et parfois aussi déstabiliser ses acteurs, en leur soufflant - il l’avait déjà fait dans À bout de souffle - des répliques au dernier moment, comme si ses acteurs étaient une forme de bégaiement de lui-même. C’est le cas notamment avec Marina Vlady, dans Deux ou trois choses que je sais d’elle."

En faisant ses films les uns contre les autres, Jean-Luc Godard multiplie les détournements des usages classiques, en poussant souvent les moyens techniques à leur paroxysme : en "forçant" les pellicules, ou en en utilisant des pellicules hypersensibles - comme pour Alphaville, sorti en 1965 - pour pouvoir travailler la nuit ou avec très peu d’éclairage artificiel.

Sa rencontre avec le chef opérateur Raoul Coutard, issu du documentaire, connu pour avoir suivi avec sa caméra les soldats français en Indochine, a été déterminante. Sur quinze films, Jean-Luc Godard importe ses "mauvaises manières" par rapport au cinéma classique et ils forment ensemble, en tandem, ce qu’Antoine de Baecque présente comme "une cordée créatrice" : "Ce qui peut apparaître comme une provocation est le résultat d’une rigueur, d’une maîtrise technique mais qui passe sans cesse par le défi de choses impossibles : tourner un film dans le noir, saturer un film de couleur... Coutard et Godard ne vont cesser d’inventer des contre-emplois de machines traditionnelles et des emplois de machines nouvelles. Pour Les Carabiniers, Godard se demande comment filmer la guerre et il va avec Coutard mettre au point une pellicule aussi triste et laide que peut l’être la guerre, une pellicule primitive. Le film, pour un grand nombre de critiques à sa sortie, faisait preuve d’un amateurisme technologique, alors que c’est exactement le contraire, avec la proposition d’une solution esthétique un peu radicale. Et si on dit à Godard que Les Carabiniers ou À bout de Souffle, "c’est n’importe quoi !", il répond : " Oui, je fais n’importe quoi ", mais ce "n’importe quoi" est évidemment totalement maîtrisé. ET en l’affichant comme du "n’importe quoi", Godard révolutionne le cinéma. Cette image d’imposteur, il l’utilise et elle le sert aussi".

Jean-Luc Godard fait-il de la fiction, du documentaire ou les deux ? Sur France Culture, dans Hors-Champs, le 19 septembre 2011, il répondait, à sa manière, à Laure Adler : "Ce qui nous a un peu rapprochés Jean Rouch et moi, c'est qu'on n'a jamais fait aucune différence entre fiction et documentaire, ou plutôt on les voyait comme les deux faces d'une pièce de monnaie, en disant la valeur est faite de ces deux faces. J'ai mis du temps à m'apercevoir que la pièce de monnaie avait un peu d'épaisseur. Donc, c’était une troisième chose. Il n’y a pas que deux faces, il y a toujours trois. La pièce de monnaie, elle est épaisse."

Jean-Luc Godard a toujours récusé la frontière entre le documentaire et la fiction. Selon Antoine de Baecque, "n’importe quelle scène de ses films peut être interprétée comme une scène de documentaire ou de fiction. Cette ambiguïté-là est propre à son cinéma". Elle se manifeste notamment dans Masculin féminin, un film de 1966 dans lequel Godard fait de l’activisme sociologique, au moment du développement des grandes enquêtes d’opinion, en introduisant cette dimension de l’enquête proprement documentaire. Le personnage principal, Paul, incarné par Jean-Pierre Léaud, employé d’un institut de sondage, est chargé d'une enquête sur les préoccupations des Français et sur la société de consommation. Godard s’engage alors dans un cinéma expérimental, en faisant des expériences avec la société de son temps.

Dans un texte publié dans L'Avant-scène cinéma en mai 1967, François Truffaut écrit que "Godard a pulvérisé le système, a fichu la pagaille dans le cinéma, ainsi que l’a fait Picasso dans la peinture, et, comme lui, a tout rendu possible".

Jean-Luc Godard détourne l’utilisation des outils, selon des principes économiques et pose ses propres codes, code couleur notamment, en faisant entrer l’art, la peinture et la littérature dans ses films, avec toujours une portée provocatrice, insiste Antoine de Baecque : "L’art n’est vivant que du lien intime avec des personnages. Pour Godard, les musées, c’est la mort : on ne les visite qu’en courant, qu’en s’en moquant, comme on peut le voir dans "Bande à part", où les trois héros du film traversent la grande galerie du Louvre en battant un record de vitesse ! Le véritable musée, pour Godard, est celui qui s’affiche, qu’on reproduit chez soi, en punaisant des photocopies ou des reproductions bon marché d’œuvres de Renoir, de Matisse, ou de Picasso, sur les murs des appartements. Le travail coloriste de Godard, dans " Pierrot le Fou", devient vraiment un travail pictural. La couleur du film est comme dérivée du bleu Matisse ou du rouge Picasso pour se transformer en bleu ou en rouge Godard. Godard recrée la peinture, la réinvente, en particulier dans la fameuse scène finale quand Jean-Paul Belmondo se fait exploser en bleu, rouge et jaune, avec la dynamite comme "repeinte" sur son visage."

Dans un texte intitulé Qu'est-ce que l'art, Jean-Luc Godard ? publié par Les Lettres françaises le 9 septembre 1965, Louis Aragon voit même dans l'œuvre du réalisateur franco-suisse une continuation du cubisme.

Un film fait quelque peu figure d’exception : Le Mépris, sorti en 1963, avec Brigitte Bardot et Michel Piccoli, est un des plus grands succès publics de Jean-Luc Godard. Ce long-métrage, dans un désir à la fois de classicisme et de provocation, est tourné avec une machine traditionnelle, l’imposante caméra Mitchell, caméra hollywoodienne que Jean-Luc Godard utilise à sa manière et avec la volonté, selon Antoine de Baecque, de prouver qu’il n’est pas un imposteur : "C’est un film où le cinéma se montre dans ce qu’il peut avoir de plus impressionnant, une sorte de manifeste en réaction aux critiques d’amateurisme reçues pour "Les Carabiniers". Inventeur et réinventeur du 7e art, Jean-Luc Godard veut montrer qu’il est celui aussi qui maîtrise le mieux la technique et qui peut faire le film le plus classique au sens esthétique, tout en restant iconoclaste dans cet usage de la technique. Comme s'il se filmait en train de se filmer, dans "Le Mépris", dès le début, on voit le chef opérateur Raoul Coutard manier la caméra Mitchell pendant un inédit générique "parlé" par Jean-Luc Godard. Et en jouant, en provoquant, en allant radicalement au bout de ce qu’il veut faire, après la caméra, il expose aussi le corps nu de Brigitte Bardot, avec cette idée : "Puisque vous voulez voir un film classique et vous rincer l’œil devant cette star, je vais le faire". Il le fait, il montre la nudité de Bardot, mais d’une manière absolument personnelle, singulière, et on reconnaît dès la première seconde sa signature, sa griffe. Il le fait, mais différemment des autres, et contre les autres."

Godard : la rupture vers un cinéma politique et militant

À travers l’anti-impérialisme, le rejet de l’Amérique militariste et notamment la dénonciation de la guerre du Vietnam, Jean-Luc Godard commence à se politiser dans Pierrot le Fou, en 1965, et Masculin féminin, en 1966, avant d’entamer ses "années Mao", avec des films préfigurant les événements de mai 68 : d’abord La Chinoise, en 1967, et la même année, Week-end, film pivot dans sa carrière. Antoine de Baecque présente cette période comme un "grand happening" : "Un happening autant politique qu’esthétique. Avec les ressources de l’art qu’il intègre dans ses films, Jean-Luc Godard est contemporain d’une forme de politisation de la sphère culturelle de l’époque. Il est alors assez proche de la façon dont les situationnistes militent à travers une pratique artistique, en usant de ses propres techniques et obsessions. Ses acteurs se mettent à devenir des performers. La couleur se met à avoir une action politique. Les mots deviennent des slogans. Tout cela est instillé de façon très volontariste, comme un véritable manifeste plastique dans son cinéma. Godard ne veut pas seulement prendre parti par un film, par des idées ou par de grands engagements qui épouseraient une cause, mais transformer en profondeur la manière de faire du cinéma, en le politisant, en intégrant dans la manière de tourner et de monter des dispositifs, des motifs esthétiques qui sont aussi politiques."

Jean-Luc Godard continue à innover dans Week-end, avec l’un des plus longs travellings de l’histoire du cinéma, interrompu par des intertitres, en revendiquant toujours de faire ses films sans scénario. "Le cinéma, c’est du montage", réaffirme-t-il dans Hors Champs sur France Culture, le 19 septembre 2011 : "Pour moi, depuis assez longtemps, le scénario vient à la fin du film. Il faut commencer par voir s’il y a des montages possibles, par enquêter sur ce film, sur cet endroit qu’on ne connaît pas, comme une expérience. J’aime bien comparer toujours à un astronome qui a un télescope ou à un scientifique qui a un microscope et qui va vers des endroits qu'il ne connaît pas pour les connaître. Le scénario après la théorie ou la formule d'Einstein viendra à la fin, seulement."

Après Week-end, Jean-Luc Godard prévoit d'arrêter le cinéma, du moins tel qu'il l'a pratiqué depuis le début des années 1960 et conseille à ses principaux collaborateurs, Raoul Coutard, Suzanne Schiffman et Agnès Guillemot, de travailler avec d'autres réalisateurs.

Et c’est dit très explicitement, dans le générique de fin, comme le rappelle Antoine de Baecque : "Avec la phrase slogan "fin de cinéma" qui vient conclure "Week-end". C’est la fin d’une manière de faire du cinéma que Godard, de façon manifeste, s’impose à lui-même, par une implosion. "Week-end" est comme un dernier feu d’artifice, de couleurs, de sons, de violences, au terme d’une série de quinze films bâtis sur le même modèle d'irruption dans le cinéma classique. En le poussant à bout, radicalement, Godard achève de détruire le jouet cinéma qu’il a entre les mains. On ne reste à la fin de "Week-end" que devant un champ de ruine qui est l’état de la société et du cinéma, en 1967."

"Faire politiquement des films politiques"

Jean-Luc Godard s’engage ensuite à partir de 1969 dans une autre aventure, beaucoup plus clandestine et politique, en ne signant plus les films de son nom, mais du groupe Dziga Vertov, en référence au cinéaste soviétique d’avant-garde. Ce collectif d’extrême gauche, qu’il constitue avec le réalisateur Jean-Pierre Gorin, produit des films militants qui ne sont pas du tout vus en salle. Constamment à la recherche de nouvelles manières de tourner, Jean-Luc Godard affirme "faire politiquement des films politiques". Il s'agit bien alors pour lui, explique Antoine de Baecque, de sortir de la façon classique de faire du cinéma : "Sortir de la narration, sortir de tout l'héritage du 7e art, pour proposer un autre cinéma, une sorte de cinéma slogan, de ciné-tract, où Godard, fasciné par le cinéma révolutionnaire soviétique des années 1920, se fond dans le collectif, avec une agit-prop qui réinvente ses formes. Godard fait un cinéma qui se veut contre les auteurs, contre les personnalités dominantes. Mais, paradoxalement, dès qu’on voit un film de cette période, on reconnait immédiatement sa touche, par son art du montage, sa mise en valeur des couleurs, par l’intégration précoce de la vidéo à son travail. C’est un moment de grande remise en cause, d’interrogation sur lui-même, sur le rôle du cinéaste, sur la place du cinéma dans la société. Mais ces films n’en restent pas moins éminemment godardiens."

Jean-Luc Godard dans Hors Champs, le 19 septembre 2011, affirme que l’action du film, c’est sa projection ou sa vision : "À l’époque où on en parlait dans la Nouvelle Vague, c’était pour dire : c’est pas comme ça que ça devrait se passer, mais sans trop savoir. Et petit à petit, en faisant des films, certains sont allés plutôt vers le théâtre ou vers le commerce, et d'autres ont cherché : [Jean-Marie]  Straub, Chris Marker ... Donc, à l'époque, on disait très rarement du mal des personnes, mais des films. Quand François Truffaut a fait "Les Quatre Cents Coups", c'était contre "Chiens perdus sans collier" de [Jean] Delannoy. Aujourd’hui, on voit que notre fâcherie entre François et moi, s’est faite là-dessus. Je n’osais pas lui dire que c'était un peu la même chose, "Chiens perdus sans collier" et "Les Quatre Cents Coups" . On se servait de la langue pour dire autre chose que l'action. Et alors à ce moment-là, c’est les injures, les disputes ou les discours."

La sortie de La Nuit américaine de François Truffaut, en 1973, avec Jean-Pierre Léaud au centre du jeu, marque la fin irréparable de leurs relations, en deux courriers sans suite.

Jean-Luc Godard écrit le premier au mois de mai, alors que le film est à l'affiche :

"Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. Ce n’est pas plus une injure que fasciste, c’est une critique, et c’est l’absence de critique où nous laissent de tels films, le tien et ceux de Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir, etc. dont je me plains. Tu dis : les films sont de grands trains dans la nuit, mais qui prend le train, dans quelle classe, et qui le conduit avec le "mouchard" de la direction à ses côtés ? Ceux-là aussi font les films-trains. Et si tu ne parles pas du Trans-Europ, alors c’est peut-être celui de banlieue, ou alors celui de Dachau-Munich, dont bien sûr on ne verra pas la gare dans le film-train de Lelouch. Menteur, car le plan de toi et de Jacqueline Bisset l’autre soir chez Francis n’est pas dans ton film, et on se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser dans "La Nuit américaine". J’en viens à un point plus matériel. J’ai besoin, pour tourner “un simple film”, de cinq ou dix millions de francs. Vu "La Nuit américaine, tu devrais m’aider, que les spectateurs ne croient pas qu’on ne fait des films que comme toi. Si tu veux en parler, d’accord*."*

François Truffaut, en lui renvoyant sa lettre destinée à Jean-Pierre Léaud pour dénoncer le film, lui répond en juin 1973 avec la même chute :

"Je te retourne ta lettre à Jean-Pierre. Je l’ai lue et je la trouve dégueulasse. C’est à cause d’elle que je sens le moment de te dire, longuement, que selon moi tu te conduis comme une merde. Je me contrefous de ce que tu penses de "La Nuit américaine", ce que je trouve lamentable de ta part, c’est d’aller, encore aujourd’hui, voir des films comme celui-là, des films dont tu connais d’avance le contenu qui ne correspond ni à ton idée du cinéma ni à ton idée de la vie. (…) L’idée que les hommes sont égaux est théorique chez toi, elle n’est pas ressentie. Il te faut jouer un rôle et que ce rôle soit prestigieux. (…) Fumiste. Dandy. Tu as toujours été un dandy, quand tu envoyais un télégramme à de Gaulle pour sa prostate, (…) dandy quand tu pratiques l’amalgame : Renoir-Verneuil, blanc bonnet et bonnet blanc, dandy encore quand tu prétends que tu vas montrer la vérité sur le cinéma, ceux qui le font obscurément, mal payés, etc. (…) Si tu veux en parler, d’accord."

Godard : la vidéo au cœur de sa nouvelle réinvention du cinéma

La période politique la plus invisible en salles de Jean-Luc Godard est une matrice de tous ses autres films. De son retour au cinéma commercial, dans les années 1980, jusqu’à la fin de sa carrière, en passant par ses Histoire(s) de cinéma, la vidéo a été un outil décisif dans la poursuite de son travail de réinvention, explique Antoine de Baecque : "Godard a investi énormément de son argent ou de l'argent qui lui restait de sa grande période - et c’était l’un des pionniers en France - dans l'achat de matériel vidéo qui lui permet un double mouvement. D’une part d'intégrer des techniques nouvelles ou expérimentales alors dans le cinéma traditionnel, en usant de la surimpression, des clignotements, du montage, des rapprochements, de l'incrustation de slogans ou de phrases ou d'images dans ce support vidéo. Et ça lui permet aussi d’être autonome, de travailler de plus en plus tout seul dans son coin, de maîtriser techniquement la machine cinéma, en se constituant, peu à peu, une sorte de "studio Godard", là où il vit, d’abord à Grenoble et ensuite à Rolle, son lieu d'enfance sur les bords du lac Léman, en Suisse. Godard constitue son propre instrument de travail et va pouvoir faire son cinéma comme il l'entend."

Avec près de trois millions de spectateurs pour ses films, au début des années 1980 : Sauve qui peut (la vie) - Prénom Carmen - Passion - Je vous salue, Marie ou encore Détective, Jean-Luc Godard connaît un deuxième âge d’or. Il profite alors de ses rencontres avec des producteurs, Marin Karmitz et Alain Sarde, qui, souligne Antoine de Baecque, lui offrent la possibilité de "faire d’assez gros films" en termes de financement, sans pour autant renoncer à l’expérimentation : "L'intégration de la vidéo dans le cinéma commercial permet à Godard des nouveautés que personne techniquement n’est capable de faire à l'époque : ralentir l'image jusqu'à l'arrêter, la reprendre, la refaire démarrer. Dans un film comme Sauve qui peut (la vie) , il y a à peu près une quarantaine d'incrustations comme ça, de vidéo, à l'intérieur du cinéma traditionnel, qui sont des moments expérimentaux d'une audace complètement folle et dans un film qui attire beaucoup de monde. Et puis l'autre force de Godard, c'est sa maîtrise d'une forme de construction- déconstruction du récit cinématographique par le montage, par l'idée de rapprocher des choses a priori très éloignées. C'est une manière pour lui de réinventer tout en séduisant les spectateurs... et les acteurs aussi. Godard travaille à ce moment-là avec les plus grands acteurs français : Isabelle Huppert, Alain Delon, Gérard Depardieu... tout le monde a envie de tourner avec Godard qui ne renonce pas lui à la forme qui est la sienne, en se redéployant, en ovni, au centre du cinéma dont il incarne la mythologie."

Histoire(s) de cinéma aux airs de jugement dernier du 7e art

Avec sa maitrise des outils, avec son studio qui est - technologiquement - l’un des plus performants au monde, Jean-Luc Godard, installé dans sa "grotte" suisse de Rolle, peut mixer, monter, faire exactement ce qu’il veut, tout seul. Ce qui va l’amener à renouveler encore une fois son cinéma, à travers ce qu’Antoine de Baecque désigne comme une forme de "films essais", des films vidéo essentiellement, souvent faits pour la télévision et qui vont permettre à Jean-Luc Godard d'explorer ce qu'il n'avait jusqu'alors que très peu touché, son passé, sa propre histoire et l'Histoire : "C'est toute l'œuvre godardienne de la fin des années 1980 et des années 1990 autour d' Histoire(s) de cinéma qui est une sorte d'ode au cinéma, mais qu’il écrit depuis sa fin, une sorte de jugement dernier du cinéma. C'est le grand moment où Godard annonce l'idée de la mort du cinéma dont il serait en quelque sorte le dernier survivant, sous une forme toujours inventive et renouvelée. C'est une œuvre qui n'est fait que des autres films, des films des autres. Mais dans la manière de les rapprocher, de les couper, de les ralentir, de les accélérer, de les faire se superposer, de les faire clignoter l'un sur l'autre, de les commenter... Histoire(s) de cinéma ne peut être résumé à un montage d'extraits de films. C’est une pensée du cinéma qui prend forme, une écriture précise, virtuose et étourdissante sur la puissance et la culpabilité du cinéma qui n’a pas réussi à sauver l'Histoire . Le cinéma, en quelque sorte, se condamne à mort, parce qu’il n'est pas à la hauteur des espérances placées en lui. C'est la thèse d’ Histoire(s) de cinéma et en même temps, sur la forme, c'est un travail d’une audace formelle inégalée. La pensée de Godard trouve une forme cinématographique et vidéographique absolument inédite. Histoire(s) de cinéma est un des monuments du vingtième siècle, une réinvention du cinéma, tout en parlant du cinéma."

Une influence majeure et un Oscar d'honneur

L’influence de Jean-Luc Godard dans le monde du 7e art est considérable, depuis les années 1960, sur le travail d’abord de  Jean Eustache, de  Luc Moullet, puis celui de  Philippe Garrel et de  Romain Goupil, en France et sur toute une génération de grands cinéastes américains :  Paul Schrader,  Martin Scorsese, George Lucas,  Francis Ford Coppola ou encore  Brian de Palma. Plus récemment,  Quentin Tarantino a clairement montré son admiration pour le pape de la Nouvelle Vague, en baptisant sa société de production A band Apart, en référence au film Bande à part.

Jean-Luc Godard a reçu un Oscar d'honneur pour l'ensemble de sa carrière, en novembre 2010. Lors de la remise du prix - en son absence ! - à Hollywood, le scénariste américain Phil Alden Robinson a déclaré : "Godard a changé la façon d'écrire, de réaliser, de tourner et de monter. Il n'a pas seulement bouleversé les règles. Il les a écrasées en voiture avant de repasser dessus en marche arrière pour être sûr qu'elles soient bien mortes".